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2021年5月25日
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2021年6月2日文学爱好党火速收藏！中国当代文学史的断代问题：中国当代文学是否能写史？
核心期刊《文艺争鸣》最新一期讨论了这样一个主题——中国当代文学史的断代问题。
长期关注《文艺争鸣》的芳老师于是今天也想来和大家（简单）聊一下这个问题~
当代文学如何分期？
当前的现当代文学断代是：1919年新文化运动～1949年新中国成立，这三十年的文学被称为“现代文学”，而1949年至今的文学则被划为“当代文学”。
但是“当代”这个词语所指代的时间是永无止境的，“现代文学”只有30年，但“当代文学”迄今为止已经跨越了七十多年，难道它是一个没有下限的超级学科吗？显然不是，当代文学也许只是现代文学发展链条上的一个小环节。
因此学界现在响起了重写中国当代文学史的声音，这个“重写”并不仅仅指文学史内容的重新编排，更要落脚于当代文学史的切分问题：如何断代？如何分期？下限应该定于哪里？其目标在于使当代文学成为一门历史脉络清晰的学科。
然而，这项工作谈何容易。有学者就质疑“当代文学”到底能否写史：首要问题是边界不清；其次就是撰写所需的史料可能并不易得，当代著史者没有切近真实史料的权力，著史过程也可能受到各种意识形态的限制，所以写出来的史就可能流于片面、主观，尤其是无法全面掌握关于政治权力对文学的操纵这一层面的史料，最终得出的结论与真实的文学史实背道而驰都有可能。因此著名文学史学家唐弢先生说当代文学只能评述，不宜写史[1]。
不过也有学者试图跳脱传统的写作框架，主张将整个中国文学史分为有着本质差异的“古代文学”和“现代文学”两段，而现代文学则包括了现在所说的“当代文学”，其内部则可以年代来断代，这与黄子平、陈平原、钱理群教授提倡的“20世纪中国文学”之观念[2]不谋而合。
南京大学的吴俊教授也很有创见。他赞同余英时先生将文学史分为两种性质、两种形态的看法（一种是学术形态，有着一以贯之的观念逻辑；一种则是没有贯穿的观念统御，只是文学现象的简单排列与梳理。前者能够为学术研究提供新的思想理念，后者则只在教学、普及方面有价值），他认为当前规模出版的文学史著作缺乏学术形态的文学史，现在和未来的文学史家应该致力于此。他设想将“媒介转换”作为一个参考标准，将当代文学史的时间节点定为1949（新中国成立）、1976～1978（改革开放新时期开启）、1998～2003（“80后”文学、网络文学诞生）[3]。
人大的程光炜教授设想的时间节点是1949、1984～1985（寻根、先锋文学改变了文学走向）、1993（文学的主要内容从社会转向市场和大众媒体）、2001（申奥成功和加入WTO表明中国文学的世界文学转向）、2009（截止点。作家们的写作兴趣逐渐由外部事件转向自我经验，且越来越多地受到稿费、版税等市场因素的影响）。作为补充，这1949～2009六十年的文学可以分为“两个三十年”，前一阶段是1949～1979的“十七年文学”和“文革文学”，后一阶段则是新时期文学[4]。
除了以上几位学者，其他学者也有补充的观点，这些观点的对话为撰述新的当代文学史提供了可能。当然，除了宏观上的断代问题，还有微观的作家作品选择、选择标准等具体问题亟待解决，这需要前辈学者和新生代学者的共同努力。
文学史？文学死！
然而，一些对于“文学史”应当如何书写的激烈讨论却显出偏离文学研究初衷的倾向。本来，文学史的一个非常主要的目的就是为了深入认识文学的本质，看看文学创作除了有语言形式、创作主体的主观条件等传统认知上的影响因素，还会受到社会史意义上的哪些因素影响。比如权力机制如何进入文学创作？社会接受又如何影响创作？所有这些外围的研究，我们都可以在文学史中找到落脚点，从而进一步认识文学。
但是，当下（其实这一风气自八十年代就已初见端倪）不仅对于文学史，还有对于文学理论的各种套用甚至滥用，使得人们不再重视对于文学本身的欣赏，因此有人提出这是“理论终结”的世纪，这是“理论危机”的时代——比如用“后现代”理论分析李白的诗篇，真是让人哭笑不得——这是理论的过剩，也是理论的枯竭。
混乱的学术生态让人不禁发出这样的慨叹：文学史吞噬掉了文学——文学史？文学死。沸沸扬扬的关于文学史的讨论，其实营造了一个文学“畸形繁华”的假象：我国传统的史学意识是与政治意识形态合二为一的，因此文学史的书写在某种层面上也是一种权力的建构。人们不断地为文学赋予非文学的意义（如将“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”解读为鲁迅作为一名无产阶级战士对于广大群众的献身精神），这无关于思想倾向，而是此类研究方式会遮盖文学最本初的审美功能[5]。
当然，文学应该有“史”，但我们希望看到的是有其一以贯之的整体性和逻辑性的文学史，而非不怀好意的投机（利用文学史宣传某种意识形态，不符合其特定史观的作家作品就被省略），或是没有意义的为了写“史”而写“史”。
因此，现在的文学研究趋势应该表现出向人文精神的回归。著名学者王晓明就是一个标杆，在其著作《无法直面的人生——鲁迅传》中，我们可以非常清晰地看到这样的研究态度和方法：没有“高大上”的术语堆砌，没有无厘头的体系拼凑，有的只是将作家本人从神坛上请下，从最本质的心理分析入手，以一种平视的视角动情地观看鲁迅的人生经历，再看这样的经历是如何影响其创作心理的，将研究升华到了哲学层面，实现了文学研究的应有之义——
就像王晓明先生自己说的，今天的批评界所缺乏的恐怕还是“真诚”（尽管是九十年代语了，在今天却仍然适用），“在文学批评这个特殊的审美领域里，就更不存在那种绝对的‘正确’或‘不正确’了。也许我太偏执，我总以为，对一个文学研究者来说，最重要的就是他的阅读感受，其他一切都在其次。”[6]
他并不反对应用一些理论性的名词术语，只是不可本末倒置：是由于批评家的一些感受思考无法用现有的词汇来表达，这些名词术语才被创造出来；而不是先掌握了这些术语再绞尽脑汁地选取一些文学事实往里套。
“文本细读”
那么，具体来说，在技术性、工具性逐渐成为文学批评主流的当下，我们该如何达成对人文精神的指归呢——著名学者陈思和先生指出了“文本细读”这一方法。
他认为轻视文本阅读的治学态度是不可长久的，没有最基础的、私人化的文本阅读，任何理论框架都是虚的、人云亦云的。“离开了文学名著，没有了审美活动，就没有文学史。”[5]
张爱玲的《倾城之恋》中，范柳原引用了《诗经》中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”但小说中却是“死生契阔，与子相悦”——作家并不是写作出现了错误，而是有意为之：原典中的“与子成说”传达了一种海誓山盟的崇高，但小说一改就完全颠覆了其意韵，成了一种虚无主义的爱情观[5]，表现了白流苏和范柳原对彼此都并无真心，只是风雨飘摇的时代中相互取悦罢了，这样在与原典的对比中艺术张力也就此产生。
再如剧本《雷雨》。我们中学时的标准解读是：周朴园三十年前为了娶一位门当户对的小姐而抛弃了梅侍萍繁漪，对后来的妻子繁漪也并不好，就是个封建大家长的形象。那三十年就是以侍萍为代表的底层人民的血泪史，也是以周朴园为代表的剥削阶级的罪恶史。
但是，如果我们细读，用想象来填充文本表面没有的内容，就会惊讶地发现并非如此。鲁大海是侍萍被“抛弃”那年出生的，但他当时27岁，并不是30岁，说明“抛弃”之事应是二十七年前。那么为何周朴园自己回忆是三十年前呢？或许他回忆的并不是悲剧发生的时间，而是曾经的美好岁月呢——周朴园与侍萍真心相爱了三年并生育了鲁大海。
所以我们再看周朴园多年来都把侍萍的房间保持原样，后来重逢了还给她几万元的支票就很能理解了，这种种都说明周朴园并不是一个无情的封建家长，而是一个曾真心陷入过爱情的人。再来深入认识周朴园：他年轻时（30年前也就是1893年，正值晚清）曾留学德国，受了现代文明的熏陶，自然渴望自由恋爱，所以她爱上了当时天真烂漫的侍萍，但还是拗不过封建传统的力量，被迫娶了一位门当户对的小姐，但是这位小姐是繁漪吗？要知道，她是17岁嫁给周朴园的，但三十年前她可只有5岁，所以这位小姐另有其人，投河的也正是这位小姐。或许整个故事中最不幸的人物是她。
通过这样的深层挖掘，我们才明白：原来《雷雨》是一部彻彻底底的家庭伦理悲剧[5]，周朴园也是封建传统的一个牺牲者。
当然，或许会有人质疑这样会不会有过度解读的嫌疑？我们想象的边界在哪里？
其实我们可以发现，上述的两种细读其实都是非常逻辑完整的，尤其是《雷雨》，我们以前想当然地用阶级论去谴责周朴园，总是模模糊糊，而这样的解读才是真的把作家想表达但没有写出来的东西挖了出来，从而建构了一个完整的文学世界，明确了作品应有的审美水平。所以说细读文本不是随意解读，而是要建立在完整性、逻辑性的前提下。
总的来说，未来的文学研究大趋势应该是向文学本质的复归，重视追寻知识分子人文精神的基本特征，尽可能地以文本的文学性、审美性为基础来做研究，隔绝理论胡乱堆砌的幻术，凸显文学研究与社会研究、历史研究等区别开来的特殊性。
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